“Jozef Schellekens werd geboren in Turnhout op 15 mei 1909 als oudste van drie kinderen van Joannes Ignatius ‘Ignaas’ Schellekens (4 maart 1888 – 12 juni 1963), meubelmaker, en Maria Catharina Van Poppel (1 april 1885 – 21 februari 1946).
Jozef Schellekens stamde uit een artisanaal milieu. Zijn vader was schrijnwerker-meubelmaker, zijn moeder kantwerkster. Hoewel kleine zelfstandige, was zijn vader uitgesproken socialistisch gezind. Veel van zijn voorouders waren wevers.”
“Jozef was vijf jaar toen de Eerste Wereldoorlog uitbrak. Niemand in Turnhout had maar het kleinste vermoeden dat de moord in 1914 op de Oostenrijkse Aartshertog Frans Ferdinand in het verre Serajevo de aanzet zou geven tot een gebeuren van nooit eerder geziene proporties dat hun diep in hun dagdagelijks bestaan zou treffen. Die Eerste Wereldoorlog trok meteen ook een streep onder die heerlijke periode van de “Belle Epoque” en zijn statige architectuur.
De geografische isolatie van Turnhout bleek bij het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog wel een zegen te zijn want de stad lag op geen enkele interessante doorgangsroute voor één van de betrokken legers. Anders dan plaatsen als Leuven, Luik en Antwerpen die verschrikkelijk werden toegetakeld, bleef Turnhout vrijwel gespaard van het brute oorlogsgeweld. Maar dat wil niet zeggen dat de locale bevolking niet geleden heeft. Er was onzekerheid, er was angst, er was werkeloosheid, er was armoede, er was honger, kortom, er heerste doffe ellende.
Ook in zijn latere leven bleef Jozef vrij summier in de beschijving van zijn oorlogservaringen als kind. Het moet wel een periode van intense armoede zijn geweest. “Zwarte sneeuw hebben we gezien” zei hij, maar meer wijdde hij daar niet over uit.
Er loopt wel een verhaal dat, bij de geboorte van zijn zuster Jeanne in 1916, een buurvrouw aan de kleine Jozef vroeg of hij blij was met het nieuwe zusje dat zijn ouders hadden “gekocht”, waarop hij moet geantwoord hebben dat zijn ouders in de plaats daarvan beter een brood hadden gekocht want dat hij van de ganse dag nog niet gegeten had. Een vrij ontnuchterend antwoord voor een kind van zeven jaar.
De kleine opdrachtjes die beschikbaar waren tijdens de oorlog en die Ignaas Schellekens dan misschien had kunnen uitvoeren werden hem nu door zijn socialistisch verleden ontzegd. Die rode rakkers met hun stakingen en verzet tegen de bazen moesten er nu ook niet aan denken om voor werk te komen bedelen. Ignaas schnabbelde links en rechts wat werkjes bijeen tot zelfs in Antwerpen, maar veel zaaks moet het niet geweest zijn. Het waren harde jaren die natuurlijk hun weerslag op het gestel van Jozef hebben gehad. Bij het einde van de oorlog was hij negen jaar en uitgegroeid tot een tenger mannetje. Ze hadden met zijn allen dan wel de oorlog overleefd maar er was een angst bij Jozef ingeslopen die hem zijn verdere leven zou vergezellen.”
Jozef volgde lager onderwijs in het ‘klein college’ en volbracht zijn middelbare studie aan de Rijksmiddelbare School van zijn geboortestad. Uitgesproken begaafd voor tekenen, volgde hij gelijktijdig avondlessen aan de Stedelijke Tekenacademie. Aanvankelijk wilde hij kunstschilder worden, maar zijn leraar tekenen, Jules Taeymans (1872-1944), die tevens het ambt van provinciaal bouwmeester vervulde, onderkende zijn begaafdheid en stimuleerde hem om architect te worden. Taeymans was een rustige, rechtschapen persoonlijkheid die een warme belangstelling koesterde voor het Kempense landschap, de lokale geschiedenis en archeologie, techniek en kunst. Hij vatte een sterke sympathie op voor zijn leerling. Zelf kinderloos, zag hij in Schellekens de zoon die hij had willen hebben. Hij ontfermde zich over hem als een vader en zou een belangrijke rol spelen in zijn vorming en loopbaan.
Wellicht op zijn advies ging Schellekens in 1927, na de voltooiing van zijn middelbare studie, bouwkunde studeren aan het Polytechnisch Instituut van de stad Antwerpen, een in hoofdzaak technische opleiding die hem niettemin op 11 juli 1930 een diploma van architect opleverde. Om over een zeker inkomen te beschikken combineerde hij deze studie met een stage op het bureau van Taeymans. De taak van de provinciale bouwmeester omvatte het ontwerpen van en het toezicht houden op de bouwwerken van de provincie en de gemeenten, zowel nieuwbouw als verbouwingen, uitbreidingen en onderhoud. Taeymans was bedreven in diverse stijlen die hij toepaste naargelang de bestemming van de gebouwen: neoromaans en neogotiek voor kerken, en Vlaamse neo-renaissance voor stadhuizen. Voor scholen hanteerde hij vanaf 1929 een eigentijdse bouwstijl, geïnspireerd door de Amsterdamse School: baksteenbouw voorzien van horizontale raampartijen en afgedekt met hoge schilddaken.
In 1930 behaalde Jozef zijn diploma bouwkunde aan het Polytechnisch Instituut. Aansluitend vervulde hij zijn verplichte militaire dienst.
Het modernisme brak door in de Antwerpse architectuur. Op de wereldtentoonstelling die er in 1930 plaats vond, verrezen te midden van de diverse traditionele bouwsels twee zuiver functionalistische composities van de hand van Léon Stynen (1899-1990): het paviljoen de Decoratieve Kunsten en dat van de firma De Beuckelaer.
Na afloop van de tentoonstelling werd het gebied verkaveld en kwamen er een aantal woonpanden tot stand die tot de hoogtepunten van het Antwerps modernisme behoren: het wooncluster van Eduard Van Steenbergen (1932), de appartementen van Geo Brosens (1932), de eigen woning van Léon Stynen (1933), alle aan de Camille Huysmanslaan, en het woonblok Pantzer (1934) van Hoste aan de Volhardingstraat. Deze ontwikkelingen ondersteunden de progressieve architectuurstudenten in hun idee dat er een nieuw tijdperk was aangebroken, een nieuwe cultuur aan wier opbouw ze met hun architectuur konden bijdragen.
Schellekens, die geen genoegen nam met zijn polytechnisch diploma, zette na het volbrengen van zijn militaire dienstplicht zijn architectuurstudie in 1931 voort aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten te Antwerpen. Tegelijk kon hij opnieuw aan de slag als klerk-tekenaar bij de provinciale bouwmeester. In de ochtend werkte hij op diens bureau te Turnhout, ’s namiddags volgde hij de lessen in Antwerpen, een dagorde die hij vijf jaar lang onverdroten zou volhouden. Schellekens had weinig contact met zijn medestudenten maar wekte onder hen een zekere achting, niet alleen vanwege zijn gedreven werklust en leergierigheid maar vooral daar hij als naaste medewerker van de provinciale bouwmeester nauw bij reële grote projecten betrokken was. Hij vond evenwel een geestverwant in zijn jaargenoot Victor Blommaert. Zij volgden beiden alle niet-verplichte vakken en namen hun schaarse vrije tijd te baat om samen in de stad allerlei tentoonstellingen te bezoeken. Naast de architectuur waren zij ook bijzonder geïnteresseerd in de andere beeldende kunsten. In de Academie vonden zij contact met de docent beeldhouwen Ernest Wijnants en diens leerling Albert Meertens, en met de schilder Albert Van Dyck (1902-1951). Schellekens droomde van een nieuwe integratie van schilderkunst en beeldhouwkunst in de architectuur.
De architectuuropleiding aan de Antwerpse Academie was toen nog helemaal op het verleden georiënteerd. De cursus kunst- en architectuurgeschiedenis, die gegeven werd door de flamboyante Ary Delen (1883-1963), reikte niet verder dan de 19de eeuw. De atelierleraren waren overwegend traditioneel ingesteld. Jos Evrard (1874-1952), die het eerste compositiejaar leidde, bouwde in allerlei neo-stijlen. Jef Huygh (1885-1946), die verantwoordelijk was voor het afstudeerjaar, ontwikkelde in zijn praktijk een persoonlijke, eigenzinnige art deco, soms met Byzantijnse inslag. Niettemin lieten beide leraren hun studenten een grote vrijheid. Velen van hen hadden een levendige belangstelling voor de eigentijdse internationale ontwikkelingen en gaven daarvan blijk in hun ontwerpen. Renaat Braem (1910-2001) had daarin het voortouw genomen. Al in 1929 had hij zich het idioom van het internationale functionalisme eigen gemaakt. In de compositieklas van Huygh pakte hij in 1930 uit met spectaculaire projecten die een fusie van constructivisme en Bauhaus- esthetiek te zien gaven. Zijn radicale modernisme vormde een uitdaging en een stimulans voor zijn medestudenten, niet alleen zijn jaargenoten Nachman Kaplanski en Jules Wellner, maar ook de studenten van de volgende jaren, waaronder Schellekens. Ook deze laatste nam geen genoegen met het academisch onderwijs maar maakte zich, net als Braem, door zelfstudie vertrouwd met de eigentijdse ontwikkelingen, zowel in de bibliotheek van de Academie als in de Stadsbibliotheek. Hij exploreerde diverse tijdschriften, met name De Bouwgids (uitgegeven door de Antwerpse Kring voor Bouwkunde), Opbouwen (uitgegeven door Huib Hoste), Bouwkundig Weekblad (van het Amsterdamse genootschap Architectura et Amicitia) en Wendingen (het tijdschrift van de Amsterdamse School uitgegeven door Wijdeveld). In Opbouwen (1931, nr. 7) las hij ongetwijfeld het opmerkelijke artikel ‘De grondslagen van de moderne architectuur’ van de hand van Stan Leurs, ingenieur-architect en eminent architectuurhistoricus. Leurs zette zich af tegen het voortwoekerende ornament in de art deco, en verklaarde dat de ware moderne architectuur zich op het wezenlijke concentreerde: het bouwen van zuivere volumes en het scheppen van ruimte. Hij was van oordeel dat deze gave en klare architectuur, zoals ze beoefend werd door Le Corbusier in Frankrijk, Oud in Nederland, May in Duitsland en Hoste in Vlaanderen, tot de meest hoogstaande uitingen van de eigentijdse cultuur behoorde.
Sterk doordrongen van deze geest manifesteerden Schellekens en zijn vriend Blommaert zich aan de Academie met uitgesproken moderne projecten. Schellekens ontwierp een Raadhuis voor Deurne in een Dudok-idioom, en een gestroomlijnd functionalistisch Terminusstation voor de Linkeroever. In 1933 studeerde hij als primus
af met twee modernistische projecten, hoe verschillend ook: een Vlieghaven en een Dorpskerk, waarmee hij de De Coster Prijs (eerste prijs van uitmuntendheid met gouden medaille) wegkaapte.
Inmiddels had Schellekens verkering gekregen met Mietje Vogels, een levenslustig volksmeisje uit Turnhout. Net als hij van bescheiden afkomst, wilde ook zij zich opwerken en samen met hem een beter bestaan opbouwen. Hij vroeg haar ten huwelijk en ze trouwden op 25 juli 1933. Prompt besloot hij voor hen beiden en hun toekomstig gezin een huis te bouwen. Zij vonden een ruim hoekperceel aan de steenweg op Mol en, wellicht geïnspireerd door het wooncluster van Eduard Van Steenbergen in Antwerpen (en op grond van economische overwegingen), vatten zij het plan op daar een tweewoonst op te richten. Zij vonden een geïnteresseerde partner in de persoon van Theo Op de Beeck, die als onderwijzer, koordirigent, acteur, regisseur en schilder een gewaardeerd figuur was in het plaatselijke culturele leven.
Het spreekt voor zich dat Schellekens bijzonder veel energie besteedde aan het ontwerp van zijn eigen huis (op een klein rijhuisje na zijn eerste gebouw) en uiteraard was zijn bruid daar nauw bij betrokken. Naar verluidt vormden zij van meet af aan een gelukkig en blijmoedig paar, verbonden door een warme wederkerige affectie. Geïnspireerd door het prille samenleven met haar, zette hij zich geheel en al in om voor hen beiden en de kinderen waar zij naar uitkeken een droomhuis tot stand te brengen. Daar hij van plan was een eigen praktijk op te starten, vatte hij zijn huis op als een tweeledig geheel: enerzijds een privégebied bestaande uit de living en de keuken, beide gesitueerd bij de tuin achteraan; anderzijds, aan de straatzijde, een ‘publiek’ gebied dat het bureau en een ontvangsthal omvatte. De ontvangsthal werd een dubbelhoge ruimte die voor de bezoeker des te indrukwekkender overkomt daar die er toegang toe krijgt langs een smal en laag portaal, – na eventueel geantichambreerd te hebben in een piepkleine spreekkamer. Tevens traphal, leidt deze ruimte naar het vier treden hoger gelegen bureau, terwijl ze zich in tegengestelde richting uitstrekt tot de tussenverdieping boven de ingang. Het is een fraai gearticuleerde ruimte die geactiveerd wordt door het licht van grote raampartijen waardoor ze tevens in de gevelcompositie tot uitdrukking wordt gebracht. In contrast met de heldere dynamiek van de hal vatte hij de living op als een intieme, geborgen plek, nauw betrokken op de tuin, sfeervol ingericht en voorzien van een ingebouwde zithoek met verlaagd plafond. De verdieping bood plaats voor vier slaapkamers, een grotere voor het echtpaar en drie kleinere voor de voorgenomen kinderen. Aan te nemen valt dat het plan groeide in overleg met Theo Op de Beeck die als cultuurdrager tal van bezoekers ontving en als amateurschilder een atelier nodig had. Schellekens ontwierp twee bijna dezelfde woningen die hij haaks met elkaar verbond. Hun plattegronden zijn nagenoeg elkaars (gekanteld) spiegelbeeld, en aaneen geschakeld vormen ze een complexe L-vorm die de straathoek articuleert. Het is een vorm met een buitenhoek die bezoekers verwelkomt en een binnenhoek die zich opent op een gemeenschappelijke tuin.
De binnenhoek wordt gevormd door de haaks op elkaar liggende woonkamers, de buitenhoek door de haaks op elkaar staande kopgevels. Het geheel verschijnt als een clustering van forse volumes, uitgevoerd in Kempense baksteen en opengewerkt met verscheidene types van ramen, alle vervaardigd uit dunne stalen profielen. De ramen en raampjes, de grote raampartijen, de horizontale en verticale strookramen articuleren zich op het canvas van de bruingele baksteen tot levendige constructivistische composities. De kopgevels van beide woningen onderscheiden zich door de karakteristieke grote raampartij die het grootste deel van hun verdieping beslaat: twee enorme tralieramen die, opgebouwd uit smalle horizontale stroken, de twee ontvangsthallen markeren en hun respectieve ingangen beklemtonen.
Schellekens besteedde bijzondere zorg aan zijn eigen interieur. Hij hulde de wanden van zijn living in subtiel harmoniërende kleuren en op bepaalde plekken werkte hij de dagkanten van de ramen af met marbriet, een gekleurd en gemarmerd ondoorzichtig glas. Voorts ontwierp hij zelf de meeste meubels, zowel de inbouwkasten die hij samen met zijn vader eigenhandig in elkaar stak, als buismeubelen naar het model van Mart Stam, welke hij liet uitvoeren door de lokale smid. Ook concipieerde hij een aantal muurschilderingen die hij zelf in de ontvangsthal, de living en de echtelijke slaapkamer ten uitvoer bracht.
Door dit alles, door haar fors en expressief exterieur en haar geraffineerd interieur, door haar consequente eigentijdse esthetiek, was deze tweewoonst die Schellekens in 1936 op 27-jarige leeftijd voltooide op dat moment zowat het gaafste en het volledigste voorbeeld van modernistische architectuur in Turnhout en omgeving. Het was een toonbeeld van het baksteenmodernisme, dat in Antwerpen was geïnitieerd door Eduard Van Steenbergen en in Turnhout door Stan Leurs.
Terwijl de tweewoonst in uitvoering was zette Schellekens zijn architectuurstudie voort aan het Hoger Instituut voor Schone Kunsten te Antwerpen, in de klas ‘Bouwkunst’ van Jos Smolderen, een postgraduate opleiding gevestigd in het Academiegebouw aan de Mutsaertstraat. Hij nam opnieuw deel aan verscheidene architectuurwedstrijden, ditmaal in vriendschappelijke wedijver met Victor Blommaert. In 1935 behaalde hij de tweejaarlijkse Prijs De Keyser, in 1936 als primus de driejaarlijkse Prijs Leonard Blomme. Datzelfde jaar behaalde Blommaert de Prijs van Rome, waarbij Schellekens de derde plaats werd toegekend.
Terwijl hij in Antwerpen herhaaldelijk gelauwerd werd, kreeg Jozef in Turnhout niet de erkenning waarop hij had gerekend. Zijn stadsgenoten, zowel de volksmens als de lokale intellectueel, stonden volkomen vreemd tegenover het modernisme waarmee hij in zijn geboortestad uitpakte. Zijn huis, dat vandaag erkenning geniet als een icoon van het Belgisch modernisme, raakte in de Turnhoutse volksmond spoedig bekend als ‘het glazen kot’. Verre van, zoals door de architect bedoeld, een wervende kracht uit te oefenen, bleek het huis de potentiële opdrachtgevers af te stoten. Bovendien heerste er na de beurskrach van 1929 een economische recessie waardoor de privéwoningbouw sterk terugliep. Zo komt het dat hij na de voltooiing van de tweewoonst, die heden als monument beschermd is, geen enkele opdracht kreeg. Gelukkig was hij nog steeds als klerk-tekenaar verbonden aan het bureau van de provinciale bouwmeester. Zo kon hij voorzien in het levensonderhoud van zijn gezin, dat zich spoedig had uitgebreid. Zijn eerste dochtertje Mia werd geboren in 1935, het tweede, Lydia, een jaar later. En toen Taeymans in 1937 met pensioen ging, stelde hij zich kandidaat voor diens opvolging.
Op 1 november van dat jaar werd Schellekens, nog maar 28 jaar, uit hoofde van zijn talrijke onderscheidingen en zijn ervaring in het provinciaal bureau, en gesteund door zijn mentor Taeymans, tot provinciaal bouwmeester voor het arrondissement Turnhout benoemd. Met deze benoeming brak er voor Schellekens in meer dan een opzicht een andere tijd aan.
In plaats van dagelijks naar de Antwerpse Academie te sporen, stond hij thans aan het hoofd van een belangrijke provinciale dienst die gevestigd was op de Grote Markt van Turnhout. Zijn ambt verleende hem meteen een bepaalde status. De taken en de bevoegdheden die het inhield waren aanzienlijk. Ze omvatten niet alleen de nieuwbouwprojecten die hem door het provinciebestuur werden opgedragen, maar tevens het permanente toezicht op en het onderhoud van de gebouwen die onder de provincie ressorteerden: zowel kerken en pastorieën als gemeentehuizen en scholen. Zijn ambt bracht hem in contact met hogere kringen, met de provinciegouverneur en de leden van de bestendige deputatie, met lokale bestuurders en notabelen, inclusief de clerus, met wie hij overleg diende te plegen over de genoemde projecten en taken. Deze contacten konden hem echter geen bijkomende, particuliere opdrachten opleveren. Het was de provinciale bouwmeester verboden er een privépraktijk op na te houden. De regelmaat van het ambtelijk bestaan stelde hem evenwel in staat wat meer tijd en aandacht te besteden aan zijn persoonlijk leven en zijn gezin. Blijkens de houtsneden van huiselijke taferelen die hij in de late jaren ‘30 maakte was het een gelukkige tijd.
De nieuwbouwprojecten die hij als provinciaal bouwmeester vóór 1940 tot stand bracht bleven hoofdzakelijk beperkt tot de bouw of de uitbreiding van een vijftal dorpschooltjes: in Welcherderzande, Hulshout, Oud-Turnhout (jongensschool), Grobbendonk en Oevel. Ze bestonden uit een hoofdblok van twee of drie klaslokalen, die via een laterale gang verbonden waren met lagere blokken voor diensten, medisch onderzoek en bergruimten, alle afgedekt met platte daken. Het waren eenvoudige voorbeelden van baksteenmodernisme, waarschijnlijk geïnspireerd door het schooltje van Stan Leurs te Dessel-Witgoor uit 1931-35. Het schooltje van Oevel was daarentegen een witgepleisterd gebouwtje dat kon doorgaan als een bescheiden voorbeeld van International Style. Vermoedelijk stuitten deze zuiver modernistische projecten op een zekere tegenstand bij de lokale bestuurders, maar eenvoudig en stevig als ze waren, konden ze verdedigd worden als een passend antwoord op het karige budget waartoe de heersende economische toestand noopte.
Terwijl deze projecten in uitvoering waren, raakte Schellekens nauw betrokken bij het traditionele bouwkundige erfgoed. Ambtshalve verantwoordelijk voor de goede staat van het overheidspatrimonium, was hij verplicht geregeld op pad te gaan in de regio om er de toestand van de kerken, kapellen, pastorieën, gemeentehuizen en scholen te inspecteren, eventuele schade of verminkingen vast te stellen en, zo nodig in overleg met de Commissie voor Monumenten en Landschappen, herstellingen voor te stellen en uit te voeren. Op deze wijze verwierf hij een grondige kennis van het gebouwde patrimonium van zijn regio, terwijl hij tevens in de ban raakte van de schoonheid van het landschap.
Hij bewonderde de anonieme maar hoogst functionele architectuur van de oude huizen en hoeves, hij herkende de dorpen als volmaakte stedenbouwkundige organismen die, elk op een specifieke wijze in een bepaalde situatie gegroeid, in hun gestalte het karakter van hun bevolking tot uitdrukking brachten.
Tijdens de oorlog toonde Schellekens zich verre van inschikkelijk tegenover de Duitse overheid. Hij weigerde als ambtenaar mee te werken aan het Commissariaat Generaal voor ‘s Lands Wederopbouw, een administratie die in juni 1940 door de bezetter was opgericht met als doel de door de oorlog getroffen steden en dorpen zo snel mogelijk te herstellen teneinde de sporen van de invasie uit te wissen en de bevolking gunstig te stemmen. De dienst Architectuur en Stedenbouw van het Commissariaat stond onder de leiding van Raphaël Verwilghen, een der grondleggers van het stedenbouwkundige denken in België, die de oorlogssituatie te baat nam om in het liberale België voor het eerst een efficiënt stedenbouwkundig beleid te voeren. Verwilghen verwierf de medewerking van Stan Leurs (directie van de afdeling monumentenzorg) en Henri van de Velde (directie van de afdeling Architectuur), maar Schellekens ging niet in op zijn uitnodiging om in de directie van de afdeling Stedenbouw te zetelen. En toen Schellekens in december 1940 als afgevaardigde van het Provinciebestuur door de Duitse administratie ontboden werd ter bespreking van haar plan voor de Grootstedelijke Agglomeratie van Antwerpen, was hij de enige ambtenaar die zich tegen de goedkeuring van dit plan verzette. In Turnhout weigerde hij zich aan te sluiten bij de lokale afdeling van het VNV, wat niet belette dat hij, in het verlengde van zijn ambt bij de PLB, door de Duitse overheid tot arrondissementscommissaris van de passieve luchtverdediging werd benoemd, met als taak de schade van de geallieerde bombardementen ter plekke te registreren.
Inmiddels zette Schellekens zijn werkzaamheden als provinciaal bouwmeester voort. Hij ontwierp een vijftal scholen en bereidde de restauratie voor van enkele gebouwen die zwaar beschadigd waren tijdens de 18-daagse veldtocht: het gemeentehuis van Oud-Turnhout, de Sint-Luciakapel in Meersel-Dreef, de Bijstandskapel van Arendonk en de Norbertijnerpastorij in Westerlo. Tegelijkertijd voelde hij zich gedreven de ideeën die hij had uiteengezet in zijn boek verder uit te werken en uit te dragen. Hij vond hiertoe een medium in Bouwkunst en Wederopbouw, het maandblad dat door het Commissariaat Generaal voor ‘s Lands Wederopbouw was opgericht om de vakwereld te informeren over zijn doelstellingen, activiteiten en projecten. Merkwaardig genoeg ontspon er zich in dit tijdschrift een discussie over architectuur, met name over de in de wederopbouw toe te passen bouwstijl. Al in het tweede nummer (februari 1941) nam Huib Hoste onder de titel ‘Ruimte en woning’ stelling tegen het opkomende traditionalisme, met name tegen degenen “die te pas en te onpas schermen met het woord NATIONALISME” en daaronder verstaan: ”bouwt toch huizen gelijk onze voorouders het deden”. Hij nam de verdediging op van de modernistische architectuur en stedenbouw, met name de in CIAM ontwikkelde woningbouw: woningen voor het ‘volledige leven’, badend in het zonlicht en in het groen, uitgerust met zonneterrassen, een doelmatige keuken, badkamer en wc, – een concept dat hij onverenigbaar achtte met de traditionele woningbouw.
Schellekens, die zich eerst met enkele bijdragen over dorpsuitbreiding en streekplanning positioneerde, diende Hoste van antwoord in BkW 1941/8 onder de titel ‘Nationalisme in de Bouwkunst’.
Terugblikkend op de recente ontwikkelingen in de architectuur, constateerde hij dat na de Eerste Wereldoorlog, als gevolg van een streven naar internationale verbroedering, een internationale stijl het licht had gezien: de Nieuwe Zakelijkheid, een abstracte, rationalistische stijl die zich, los van de nationale bouwtradities, met het oog op een veralgemeende industriële productie had ontwikkeld. Schellekens gaf toe dat zijn generatie door deze bouwstijl verleid werd “omdat we in volle bewondering stonden voor de machine. Omdat het onderscheid tussen het nieuwe en het echte voor ons onmogelijk werd gemaakt”. Thans achtte hij het evenwel een dwaasheid dat zo radicaal met alle lokale tradities gebroken werd, in de illusie dat een nieuwe cultuur kon worden opgebouwd op grond van“enkele wetenschappelijke formules”. Hij was van oordeel dat de Nieuwe Zakelijkheid slechts een kortstondige episode was geweest die thans helemaal voorbijgestreefd was. Inmiddels hadden de herontdekking en “een hernieuwde liefde voor ons nationaal patrimonium” tot een hernieuwde belangstelling voor klassieke en regionale vormen geleid.
“Het is onbetwistbaar dat er in alle Europese landen de laatste jaren een sterk nationaal bewustzijn gegroeid is. Dit (…) ging natuurlijk gepaard met een verheerlijking van een vroeger cultureel bezit. Men begon aandacht te verlenen aan dingen die vroeger aan het oog ontgingen. Men begon in zijn omgeving datgene te ontdekken en lief te hebben, wat nergens anders te zien was. (…) Wij hoeven niet na te bootsen wat in andere landen als normaal kan beschouwd worden. Wij moeten iets maken dat van ons is, dat waar is, dat ons landschap en onze menschen weerspiegelt. (…) We zijn anders geworden. We willen weer normaal denken. De Nieuwe Zakelijkheid heeft de aandacht op zich willen trekken: ze heeft echter getuigenis afgelegd van een esthetisch onvermogen en van een geestelijk defect. De jongere generatie zal nationaal voelen. De uitingen van de nationale bouwkunst moeten in de jeugd worden ingeprent: ze dienen met aandacht bestudeerd te worden en geheel begrepen.”
Als voorbeeld van eigen nationale bouwkunst toonde Schellekens afbeeldingen van het stadhuis van Hoogstraten uit 1530 (met als bijschrift “Zulke architectuur past slechts in de Kempen”) en het Begijnhof van Turnhout uit 1664, dat hij als een toonbeeld van “ware zakelijkheid” kwalificeerde.
Hoste antwoordde met een artikel, gepubliceerd (in BkW 1942/1) onder de titel ‘Zwicht u van Leuzen en Slagwoorden’. Hij stelde dat de term ‘nationalisme’ vele ladingen dekte en soms als dekmantel gebruikt werd voor een gebrek aan ontwerptalent.
“ ‘Nationale architectuur’ veronderstelt in de eerste plaats architectuur; ontbreekt die dan zakt ineens het gevleugeld woord, verdwijnt in het niet.” Want wat valt er eigenlijk te verstaan onder nationale, Vlaamse architectuur? Bedoelt men de nabootsing van een of andere Vlaamse stijl uit het verleden? In dat geval kan er echter geen sprake zijn van scheppende activiteit, dus ook niet van bouwkunst. Het voortzetten van de eigen Vlaamse traditie is niet te zoeken in stijlimitatie maar in een getrouwheid aan bepaalde constanten. De geschiedenis van de Vlaamse kunst leert dat onze kunstenaars steeds heel alert waren voor internationale ontwikkelingen. Zij assimileerden probleemloos het romaans, de gotiek, de renaissance en de barok. Zij “oordeelden het niet als on-nationaal deze talen over te nemen, doch zij hanteerden ze zonder de eigenaardigheden van hun tongval prijs te geven. Bewijst dit niet dat de Vlamingen die aan Nieuwe Zakelijkheid doen een oude traditie volgen en hoog houden, daar ze zich aangesloten hebben bij een gedachtengang, een architectuurstrekking die niet enkel West- Europa, doch veel andere gebieden daarbuiten veroverd heeft?”
Schellekens pareerde Hoste een maand later met ‘Geestelijke Problemen en Stedebouw’, een artikel dat hij begon met een citaat van Granpré Molière. De Delftse hoogleraar zag de toenmalige situatie, de oorlog dus, als “een geweldige worsteling die is ingezet voor de hernieuwing van de cultuur, d.i. om het herstel van den voorrang van den geest boven de stof; wat opnieuw aan het leven eenheid, vastheid, grootheid zou kunnen geven; wat weder de enkelingen tot personen en de massa tot gemeenschap zou herscheppen; en wat eindelijk de voorwaarden zou bieden voor een werkelijke stedebouwkunst en stadscultuur.” Geheel in lijn hiermee zag Schellekens de Nieuwe Zakelijkheid als het eindpunt van de dalende lijn die twee eeuwen voordien was ingezet door de Encyclopedisten. De Nieuw Zakelijken waren dromers zonder realiteitszin die een schijnbaar ideële vormwereld bij de massa ingang poogden te doen ingang vinden. Ze waren echter vervuld van een materialistische levenshouding die haar oorsprong vond in de positieve wetenschappen en de ermee samenhangende verheerlijking van de machine. “In de architectuur werd het nutsprincipe als alleen zaligmakend verklaard.” De functionalistische architectuur maakte het leven weliswaar gemakkelijker, maar ze zette de bewoners tevens aan tot gemakzucht, tot luiheid. “In hoogbouw, kazernebouw en flats was er geen spraak meer van het grote gezin, geen plaats meer voor hem die nog hart bezat; de zucht in de mens naar het avontuurlijke werd gesmoord (…) terwijl lafheid, laksheid, geestelijke luiheid en ontaarding groeiden en bloeiden.” Schellekens liet terloops verstaan dat hij vroeger, als jong strijdvaardig idealist, had toegegeven aan de verlokkingen van de Nieuwe Zakelijkheid, maar dat hij geleidelijk tot het besef was gekomen dat die bouwstijl zich uitsluitend beperkte tot het bevredigen van onmiddellijk tastbare, materiële behoeften en geen oog had voor geestelijke dimensies. Hij achtte de tijd thans rijp om een architectuur te ontwikkelen op basis van “volle menselijkheid, een verlangen naar dieper en rijker leven, het doorvoelen van geestelijke waarden”.
Hoste antwoordde daarop nog (in BkW 1942/6) dat de architectuur, zowel de oude als de moderne, de mens geestelijk aanspreekt door haar beeldende middelen, door haar proporties, ritme, volume- en ruimtewerking, vlakverdeling en de speling van het licht op de materie. Maar in BkW 1942/9 verduidelijkte Schellekens dat de geestelijke waarden die hem voor ogen stonden van een heel andere aard waren: het ging hem over “de intuïtie, de visie, de idee, het dieper geestelijk inzicht, het religieus idealisme, de metaphysische aanvoelingen, de moreele tucht, de eerbiedige aandacht en het ambachtelijke kunnen.” Met name in de stedenbouw kwam het er meer in het bijzonder op aan “den geest van een stad of dorp te begrijpen om de middelen te zoeken ten einde de omgeving van den mensch te verbeteren”. Want, in de woorden van Bardet: “le problème de la cité est un problème d’âme”. Dat nederzettingen oorspronkelijk een ziel hadden was nog te ervaren in een aantal goed bewaarde dorpen.
“In de ver van het stadsgedoe goed beschermde kleine nederzettingen wonen nog hier en daar de natuurechte en levensblije dorpsmenschen, die gehecht zijn aan de natuur en den grond, die nog nooit in strijd zijn geweest met de elementaire natuurwetten; gehard door het werken van den vroegen morgen tot den laten avond. Zij houden van hun gezin waar de aartsvaderlijke geest het familieleven beheerscht. Zij hebben eerbied voor de ouderlijke wijsheid, eerbied voor de voorouders, voor den stamvader. Zij kennen de vernietigende ‘berekening’ nog niet, want elk jaar brengt de gezonde, ronde en hardwerkende vrouw een kind meer ter wereld. In de woning juist zoals in den stal als in de natuur: elk jaar herwording van het leven. De menschen, de dieren en de natuur: het roept alles van weelderigen overvloed. De dorpsmenschen zijn religieus: zij hebben een gemeenschappelijken God en een gemeenschappelijken tempel. Er is een homogene eenheid. Zij laten zich eerbiedig leiden door de priester en de elite, degenen die zich altijd de ‘adel’ of de ‘edelen’ hebben laten noemen. De dorpsmensch werkt dienend: hij ziet alles volgens de hiërarchische hoogere orde. Zijn hoeve of woning moet niet hoger reiken of meer spreken dan die van zijn gebuur. De kerk met den toren domineert de geheele dorpsgemeenschap. Het gemeentehuis, los van de rooilijn, heeft meer bescheidene afmetingen. Nadien dringt het schoolgebouw en de gildezaal zich naar voren, dan komen de pastorij, de burgemeesters- en notariswoning. Vervolgens, rond het marktpleintje, de mooie voorname woningen met de verdieping. In de straten die op het pleintje uitgeven, staan de eenvoudige gelijkaardige werkmanswoningen zonder verdieping, en rond die agglomeratie, – meer verspreid – de alle op elkaar gelijkende hoeven. Alles heeft maat en afwisseling en staat in juiste rangorde, omdat de geest van elk gebouw karakteristiek tot uiting wordt gebracht, omdat alle dingen in hun juiste verhouding worden samengesteld.”
Conform aan zijn ‘nieuwe’ regionalistische overtuiging, voltrok er zich in 1941 een ware mutatie in Schellekens’ architectuur. Als provinciaal architect bouwde hij een vijftal lagere scholen, in Morkhoven, Balen-Neet, Herentals, Herentals-Noorderwijk en Meerhout, alle langwerpige bouwwerken die, overkapt met een zadeldak, de aanblik boden van grote Kempische hoeves. Alle lokalen bevonden zich op het gelijkvloers dat opgetrokken was uit Boomse baksteen. Het enorme dak, uitgevoerd in Vlaamse pannen, was niet veel meer dan een formeel toevoegsel. De kapruimte werd niet als zolder gebruikt. Behalve het verlenen van een landelijk karakter aan de school beperkte de functie van het dak zich tot de thermische isolatie van de klassen. Daarnaast maakte Schellekens ook ontwerpen voor de gemeentehuizen van Westerlo (1941), Veerle (1942) en Ravels (1944), alle in een traditionele Vlaamse stijl. Geen ervan werd evenwel uitgevoerd. Hij ontwierp ook uitbreidingsplannen voor Merksplas en Vosselaar.
Tot zijn ontgoocheling moest hij ook vaststellen hoe deze waarden van lieverlede werden aangetast en afgetakeld door allerlei arbitraire ingrepen, ingegeven door winstbejag, grondspeculatie, praalzucht, wansmaak en onwetendheid. Hij stelde ook vast dat de meeste lokale notabelen en intellectuelen onverschillig stonden ten aanzien van de schoonheid van landschap en dorp. Ze bleken even onwetend over de traditionele als over de moderne architectuur. Ze koesterden zich in pseudo- Vlaamse landhuizen met “rieten dak, kleine raamkens, veel warrelspel van dakjes, gootjes, dakkapellen en erkers”. Ze hadden geen flauw benul van het maatschappelijke belang en de culturele betekenis van architectuur en stedenbouw. En voor zover er al sprake was van stedenbouwkundige plannen, bleven die beperkt tot het grondgebied van enkele gemeenten afzonderlijk. Dit alles bracht Schellekens tot het inzicht dat hij zijn opdracht als provinciaal bouwmeester ruimer moest opvatten. Hij wilde zich inzetten voor een verantwoord ruimtelijk beleid van zijn regio. Hij wilde een globaal stedenbouwkundig plan, een streekplan ontwikkelen, niet alleen voor het arrondissement Turnhout, maar voor de hele provincie Antwerpen.
Hij bepleitte de noodzaak van zo’n plan bij het provinciebestuur, waarop de gouverneur en de bestendige deputatie hem de opdracht gaven om bij wijze van voorbereiding een studie te maken van de stand van zaken in de omgevende Europese landen. Zij stuurden hem op studiereis naar Nederland, Frankrijk, Duitsland, Zweden en Finland om er onderzoek te verrichten naar de geavanceerde inzichten en opvattingen inzake stedenbouw, in het bijzonder de streekplanning en de relatie van de architectuur tot het landschap. Schellekens legde zijn bevindingen en conclusies neer in een lijvig verslag dat hij in 1939 indiende bij het provinciebestuur, en dat vervolgens, pas in 1941, in boekvorm gepubliceerd werd onder de titel De Architectuur in ons Landschap en het Stedebouwprobleem.
In dit boek neemt Schellekens uitgesproken conservatieve en antistedelijke standpunten in. Hij zingt de lof van de schoonheid en “het eigen inheems karakter” van het landschap dat hij tot de belangrijkste “bronnen van de diepste en meest innerlijke krachten van de volksgemeenschap” rekent. Hij idealiseert de oude dorpen, waar zijns inziens oorspronkelijk een “harmonische gemeenschapsgeest” evenals “een geestelijk, sociaal en economisch evenwicht” heersten.
De schoonheid van de gebouwen en de gebruiksvoorwerpen groeide onopzettelijk, uit functionele en praktische overwegingen. Alles streefde naar doelmatigheid en duurzaamheid. “De goede smaak was algemeen, vermits alles beredeneerd was op noodwendigheden, zeden, grond en lokale toestanden.”
Daartegenover wijt hij alle aantastingen van het landschap en de dorpen aan de kwalijke invloed van de stad, met name de grootstad: de protserige villa’s van de parvenus die zich op het platteland komen vestigen, de lukrake inplantingen van de industrieën en de bijhorende krotwoningen voor de arbeiders, de teloorgang van het handwerk ten gevolge van de voortschrijdende mechanisatie, de makelaars
die met louter speculatieve bedoelingen gronden komen opkopen en zonder schroom eeuwenoude bomen kappen, de lintbebouwing, de wildgroei en de schreeuwerige reclamepanelen. Deze invasie van stedelijke elementen en factoren gaat, zo
denkt hij, gepaard met nefaste morele invloeden: snobisme, materialisme, geestelijke verarming, oppervlakkigheid, de verheerlijking van het lichaam en de drang naar directe bevrediging van de meest primaire begeerten, met als gevolg een geleidelijk verval van de zeden. Schellekens is van oordeel dat deze nefaste ontwikkelingen moeten worden tegengaan door een doeltreffend stedenbouwkundig beleid, meer in het bijzonder door middel van uitbreidingsplannen voor elke gemeente, streekplannen op provinciaal niveau, en uiteindelijk ook een nationaal plan.
Welke visie en principes dienen aan deze plannen ten grondslag te liggen? Te oordelen
naar de deskundigen die hij op zijn studiereizen consulteerde was hij uitsluitend geïnteresseerd in de ‘nieuwe’ conservatieve opvattingen van samenleving en stedenbouw die in die tijd opgeld maakten. In Nederland contacteerde hij J.M. Granpré Molière (1883-1972) en enkele prominenten van diens Delftse School; in Frankrijk Gaston Bardet (1907-1989) de theoreticus van het ‘Nouvel Urbanisme’ dat hij te Parijs onderwees aan zijn Atelier Supérieur d’Urbanisme Appliqué. Zowel Molière als Bardet waren uitgesproken rooms- katholiek en koesterden een diep pessimisme ten aanzien van de toenemende secularisatie van de samenleving. Beiden waren fervente critici van de functionalistische architectuur en stedenbouw, in het bijzonder van Le Corbusier die zij tot de aanstichters van de secularisatie rekenden. Beiden wilden door middel van een traditionalistische, rurale stedenbouw bijdragen tot het herstel van de christelijke waarden. Vooral in Bardet, protagonist van een ‘culturalistische’ en organische stedenbouw, ontdekte Schellekens een verwante geest. Vermoedelijk ontmoette hij hem in 1938 te Parijs, waarna hij een briefwisseling met hem begon. Steunend op een citaat van Bardet, definieert hij stedenbouw in zijn boek als “een wetenschap en een kunst van orde. Haar taak is het ervoor te zorgen dat alles, wat in de groei der menselijke nederzettingen is begrepen, op zijn juiste plaats komt binnen een groot,
goed geordend, doeltreffend verband”. Voor Schellekens en Bardet behelsde stedenbouw niet het ontwerpen van nieuwe ideale nederzettingen voor een gedroomde, betere samenleving, zoals de modernisten ambieerden, maar het bewerkstelligen van een organische en ordelijke groei van de bestaande nederzettingen. Beiden deelden een afkeer voor de grootstad die zij als een broedplaats van fysiek en moreel verval zagen. Hun voorkeur ging uit naar een gedecentraliseerde stedenbouw van dorpen en regionale steden in nauw contact met de natuur.
Wat Schellekens hierbij concreet voor ogen stond blijkt duidelijk uit de 48 pagina’s illustraties die hij in zijn boek opnam. De fraaie foto’s tonen vrijwel uitsluitend traditionele, landelijke architectuur in het Vlaamse landschap: traditionele hoeves, wind- en watermolens, dorpsgezichten, pastorijen, kerken, kloosters en kapellen, die hij afwisselend kwalificeerde als ‘landelijke poëzie’, ‘eenvoudig en voornaam’, ‘constructief en doelmatig’, ‘schilderachtig’, ‘eenvoudig’, ‘groots’, ‘monumentaal en rustig’. De reeks bevat slechts één modern voorbeeld: het schooltje dat hij zelf in 1938 te Oud Turnhout tot stand bracht, een bescheiden baksteenvolume met plat dak dat accordeert met de horizontale lijnen van het landschap, – maar daarbuiten geen enkel voorbeeld van een modern huis, bijvoorbeeld van Hoste of Van Steenbergen. Wel enkele fraaie foto’s van ‘Le Logis’ te Bosvoorde, de duidelijk regionalistisch geïnspireerde tuinwijk van Eggericx en Van der Swaelmen.
Op 19 oktober 1942 werd Schellekens’ professionele activiteit doorkruist door een ingrijpend familiaal drama. Zijn vrouw Mietje stierf in het kraambed na de geboorte van haar vierde kind, – een verlies dat hem en zijn kinderen in een diepe rouw dompelde. Hij vond steun bij tal van vrienden, bij zijn collega architect René Van Steenbergen, bij de erudiete franciscaan Norbertus Broeckaert, en bij zijn buurman Jozef Simons, schrijver van Kempische heimatromans. Met de hulp van zijn beide zussen en zijn schoonzus die, wanneer nodig, de kinderen opvingen, poogde hij zijn gezin enigszins in stand te houden. Maar mede vanwege zijn hooggestemde opvatting van het gezinsverband, kon hij geen vrede nemen met deze situatie.
Spoedig werd zijn aandacht evenwel getrokken door een nieuwe professionele uitdaging. In de lente van 1943 schreef het stadsbestuur van Turnhout een examen uit ter invulling van de vacature van het directeurschap van de Stedelijk Academie. Schellekens deed mee en werd door de examencommissie als eerste gerangschikt. Maar de gemeenteraad besliste anders. De meerderheid, die uit VNV-leden bestond, zette Schellekens aan de kant en schoof een partijlid naar voren. Er volgde evenwel een sterke reactie van een aantal prominenten onder wie Stan Leurs, Jozef Muls, Jozef Simons en Jan Van Mierlo, wat er uiteindelijk toe leidde dat Schellekens op 29 juli 1943 toch tot directeur van de Turnhoutse Academie benoemd werd.
Inmiddels had Schellekens kennis gemaakt met een jongedame die al snel zijn tweede vrouw zou worden. Mia Van den Bosch kwam uit de gegoede Turnhoutse burgerij. Hij was met haar in contact gekomen op een feest van de culturele vereniging Hoger Leven van de Katholieke Vlaamse Hogeschooluitbreiding Turnhout. Zij verloofden zich met elkaar en trouwden op 20 oktober 1943, een jaar na het overlijden van Mietje. Mia was een heel andere persoonlijkheid. Zij was opgeleid aan het Sint-Ursula-Instituut van Onze- Lieve-Vrouw-Waver, waar zij was voorbereid op een deugdelijk burgerlijk bestaan. Zij sprak behoorlijk Frans en was kunstzinnig. Zij speelde viool en piano. Zij waardeerde haar echtgenoot als kunstenaar en stimuleerde hem tot tekenen en schilderen. Tegelijkertijd was zij pragmatisch en nuchter ingesteld. Zij positioneerde zich van meet af aan als de vrouw des huizes. Zij koesterde zich in haar positie als echtgenote van de provinciale bouwmeester en wilde zijn kinderen, conform aan zijn maatschappelijke status, een behoorlijke burgerlijke opvoeding geven. Haar opvatting van het gezin verschilde geheel van het warme nest dat het tot dusver was geweest. Zonder veel blijk te geven van empathie voor de rouw waarin de kinderen een jaar na het verlies van hun moeder verkeerden, wilde zij de bladzijde van het verleden omslaan en een nieuw hoofdstuk beginnen. Hoe de kinderen hun nieuwe situatie ervoeren is voelbaar in de portretten die Schellekens vanaf 1943 van hen maakte: tekeningen in houtskool en schilderijen in zachte pastelkleuren, die stilistisch nauw verwant waren met het animisme van Albert van Dyck, die hij kende uit zijn academietijd. De kinderen worden afgebeeld in een huiselijk kader, maar alleen, zonder moeder of vader. Op zichzelf aangewezen, maken ze een verweesde en gelaten indruk. In hun ernstige, bezonken gelaatsuitdrukking is nergens een glimlach te bespeuren. Het laat zich aanzien dat het uitbeelden van de rouw van zijn kinderen voor de verbaal introverte Schellekens een manier was om zijn eigen onverwerkte rouw tot uitdrukking brengen. Dit belet niet dat zijn nieuwe huwelijk was voor hem sociaal van grote betekenis was. Zijn echtgenote introduceerde hem nog meer in de kringen van de lokale notabelen, waarvan hij weldra zelf deel ging uitmaken. Deze verhoging van zijn status bevestigde hem in zijn conservatieve opvattingen van de architectuur en de samenleving.
Werd Schellekens onder de oorlog voor anti- Duits en anglofiel versleten, dan werd hij bij de bevrijding beticht van collaboratie. Op 3 november 1944 werd hij ‘s ochtends door twee gewapende weerstanders van het Kempisch Legioen aangehouden en samen met een twintigtal andere vermeende collaborateurs gevankelijk, de armen omhoog, door de straten van Turnhout naar de Blaironkazerne geleid. ‘s Avonds werd hij na verhoor evenwel onmiddellijk op vrije voeten gesteld. Ook in het daarop volgend gerechtelijk onderzoek werd hij van alle collaboratie vrijgesproken, waarna hij door de Bestendige Deputatie en de Gouverneur van de Provincie Antwerpen in eer werd hersteld.
Na de oorlog kreeg Schellekens als provinciaal architect in de eerste plaats een aantal restauratieopdrachten toegewezen. Hij besteedde bijzondere aandacht aan het herstel van de Sint-Dymfnakerk te Geel (1944-53), die tijdens de bevrijding zwaar was beschadigd door geallieerde bombardementen, en aan de wederopbouw van het stadhuis van Hoogstraten. Dit 16de-eeuwse gebouw was eind 1944 geheel verwoest door de instortende toren van de aanpalende Sint-Katharinakerk die door de terugtrekkende Duitse troepen was gedynamiteerd. Voor de reconstructie van dit gebouw (1945-53) kon Schellekens zich baseren op opmetingstekeningen die hij er in zijn studietijd van had gemaakt en waarvoor hem in 1934 de 3de melding in de Henri Blommeprijs was toegekend. Voor de consciëntieuze restauratie van de Sint- Dymfnakerk werd hij vereerd met de pauselijke onderscheiding ’Pro ecclesia et pontifice’. Op grond van deze en andere restauraties werd Schellekens in 1947 tot corresponderend lid van de Koninklijke Commissie voor Monumenten en Landschapen verkozen.
In zijn nieuwbouwprojecten bleef Schellekens aanvankelijk de traditionalistische lijn gestand die hij in 1940 had aangezet. De school Ter Aert in Geel (1945-50) was nog steeds gebaseerd op het type van de Kempische schuur. De woning voor dokter Bourgeois te Ravels (1946) was een rustieke villa opgewerkt met quasi klassieke elementen. Deze conservatieve aanpak paste ook volkomen in de naoorlogse tijdgeest. Men verlangde rust, een terugkeer naar de gewone gang van zaken, een herstel van de door de oorlog geschonden tradities en waarden. Men stond even vreemd als afwijzend ten aanzien van alle soorten, al dan niet uitheemse nieuwlichterijen.
In die tijd nam Schellekens ook opnieuw contact op met zijn Franse geestverwant Gaston Bardet. Hij nodigde hem uit begin 1946 in Antwerpen voor de KMBA een voordracht te komen houden over ‘les fondements du nouvel urbanisme’. Uitgaande van de ‘évolution créatrice’ van Bergson en de pas ontluikende ecologie, ontvouwde Bardet zijn stedenbouwkundige en maatschappelijke visie: een soort tuinstad opgevat als een clustering van woningen en diensten over drie organisatieniveaus. Een basiscluster bestond uit 5 à 15 woningen die onderdak boden aan evenveel gezinnen, volgens Bardet de biologische eenheid van
het maatschappelijk leven, gebaseerd op de ‘eeuwige wetten der natuur’. De woonclusters groepeerden zich tot buurten van 50 à 150 gezinnen, de buurten tot dorp-achtige wijken van 500 à 1500 gezinnen, verenigd rond een centrum met gemeenschappelijke diensten (gemeenschapshuis, kerk, crèche, scholen, medisch centrum en coöperatieve winkel). Dit soort nederzetting zou onderdak bieden aan een hiërarchisch opgebouwde samenleving van familiegemeenschappen, gedragen en gestuurd door het gezag van de familievader.
Bardets lezing lokte een vinnige reactie uit van Renaat Braem in het pas opgerichte tijdschrift bouwen (maart 1946). Braem, overtuigd communist en, haaks op de tijdgeest, radicaal modernist, onderkende in Bardets ‘sociale biologie’ een reactionaire ideologie, waarin hij bepaalde erfenissen van het fascisme zag doorwerken. Hij zette zich scherp af tegen de onderwerping van de gemeenschap aan een patriarchaal gezag en pleitte voor een geseculariseerde samenleving gebaseerd op de gelijkwaardigheid van al haar leden en de vrijheid van ieder individu: man vrouw en kind. Schellekens, die Braem van antwoord diende in het volgende nummer van bouwen, poneerde dat er over de door Bardet uiteengezette principes internationaal een ruime consensus bestond en dat de modernistische ideeën van Braem definitief achterhaald waren. Hij nam zelfzeker de verdediging op van de traditionele familie en het gezag van de familievader. Hij liet zich ook schamper uit over Braems denkbeeld van ‘de vrijheid van het kind’. “Hierover zouden we een advies kunnen inwinnen bij den ‘Bond voor grote gezinnen’. Familievaders zouden hierover een gepast antwoord kunnen geven, maar ik betwijfel sterk of één familiehoofd de mening deelt van Braem. Een familievader is waarschijnlijk ook een reactionair.”
Door toedoen van Bardet werd Schellekens datzelfde jaar verkozen tot corresponderend
lid van de Société Française des Urbanistes. In de voordracht die Schellekens naar aanleiding daarvan in Parijs hield, gaf hij een exposé van de kenmerkende kwaliteiten van het regionale bouwen in het Kempense landschap. Van zijn kant, vond Bardet spoedig een duurzame verankering in België. Toen in 1947 de christendemocratische minister van Openbare Werken Oscar Behogne besloot tot de oprichting van een christelijk geïnspireerd instituut voor stedenbouw te Brussel, het Institut Supérieur d’Urbanisme Appliqué (ISUA), werd de administratieve directie ervan opgedragen aan Broeder Raymond van de Sint Lucasschool te Schaarbeek, terwijl de inhoudelijke leiding werd toevertrouwd aan Bardet. Het ISUA dat in 1947 van start ging in de lokalen van genoemde school, was bedoeld als de katholieke tegenhanger voor het in 1946 opgerichte Institut Supérieur d’Urbanisme van La Cambre waarvan het onderwijs door Behogne en zijn medestanders als ‘socialistisch’, ja als ‘communistisch’ beoordeeld werd. Bardets denkbeelden vertoonden menige gelijkenis met de ideologie van bouwen en wonen die op dat moment door de christendemocraten in België werd gepropageerd en ten uitvoer gelegd. In haar Kerstprogramma van 1945 had de CVP, beducht voor collectieve woningbouw, een ‘personalistische’ woningbouwpolitiek verdedigd die erop aanstuurde de bevolking in individuele eengezinswoningen te huisvesten. Bardet doceerde aan het ISUA te Schaarbeek tot 1961 waardoor hij een niet te onderschatten invloed uitoefende op het stedenbouwkundig denken in België.
In dat uitermate conservatief klimaat koesterde Schellekens een toenemende ergernis omtrentzijn eigen huis, het toonbeeld van modernisme dat hij 10 jaar voordien had tot stand gebracht en dat hij thans als een jeugdzonde bestempelde. Mede op instigatie van zijn echtgenote besloot hij zijn interieur ingrijpend te transformeren. Tegels verdwenen onder vast tapijt, muurschilderingen achter behangpapier, inbouwmeubelen werden uitgebroken en als brandhout gebruikt, de modernistische stalen buismeubelen sleepte hij naar buiten om ze mee te geven met de vuilkar.
Hij verving ze door robuuste zelfontworpen eiken kasten, tafels en stoelen in een elementaire neo- Vlaamse stijl. Bovendien vatte hij het plan op zijn huis beter af te stemmen op de omgeving door er een zadeldak met Vlaamse pannen op te zetten. Toen dit idee hem uit het hoofd was gepraat door Stan Leurs, liet hij de gevels overwoekeren door klimop zodat de modernistische trekken van het gebouw aan het oog van de voorbijgangers onttrokken werden. Binnen liet hij ten slotte in zijn dubbelhoge ontvangsthal een tussenverdieping aanbrengen waar hij zijn schildersatelier installeerde.
Schellekens bevestigde en bekroonde zijn toewijding aan het Kempense erfgoed in 1949 met de publicatie van Turnhout, de hoofdstad van de Kempen, een boekje uitgegeven in de heemschutserie van Allert de Lange in Amsterdam. Hij belichtte de morfologische groei van de stad, de typologische ontwikkeling van haar woningen, en haar belangrijkste monumenten, telkens veraanschouwelijkt met pentekeningen van zijn hand.
Schellekens’ conservatieve visies lieten zich ook gelden in de attitudes die hij als provinciaal bouwmeester aan de dag legde. Hij kon heel eigenzinnig zijn in zijn beoordeling van de nieuwbouwprojecten die aan zijn kritisch oog werden onderworpen, in het bijzonder wanneer het projecten betrof van jongere architecten zoals Eugène Wauters (1923-2008), Carli Vanhout (1931- 2000) en Paul Neefs (1933-2009). Hij begreep niet wat hen bezielde opnieuw aan te knopen bij het modernisme van het interbellum, een stroming die hij dood en begraven achtte. De te volgen traditionalistische lijn stond hem duidelijk voor ogen en hij kantte zich tegen alles wat daar tegenin druiste.
Afkerig van vernieuwingen op het gebied van de architectuur, toonde Jozef daarentegen een actieve belangstelling voor ontwikkelingen in de eigentijdse schilderkunst. Hij documenteerde zich en bezocht geregeld tentoonstellingen, zowel in Antwerpen en Brussel als in Amsterdam en Parijs. Bovendien voelde hij zich gedreven om op zijn manier in deze ontwikkelingen te participeren. Zijn vrije tijd placht hij geheel te spenderen in het atelier dat hij op de tussenverdieping van zijn ontvangsthal had geïnstalleerd. Legde hij zich vroeger toe op glaskunst, hout- en linosneden, pen- en houtskooltekeningen, dan wijdde hij zich vanaf 1947 uitsluitend aan tekenen en schilderen. Hij exploreerde een veelheid aan stijlen, en concentreerde zich in de eerste plaats op de gestalte van de vrouw, hetzij in silhouet, hetzij uitgerekt zoals bij Mondigliani, hetzij met zware contouren zoals bij Rouault. In 1949 maakte hij een aantal sombere expressionistische werken waarin hij zijn verbijstering over de gruwelen van de concentratiekampen verwerkte, een realiteit waarvan hij kennis had gekregen door de lectuur van Het 25ste Uur, een roman van de Roemeense schrijver Virgil Gheorgiu. Vervolgens experimenteerde hij met diverse beeldtalen, hij zocht eigen antwoorden op Picasso, De Chirico, Miro en Mondriaan, om in de loop van de jaren ’50 tot een vorm van kleurrijke abstractie te komen, meestal met als thema ‘de stad’. Zo gaf hij zich op rijpe leeftijd over aan de passie waaraan hij in zijn jeugd had moeten verzaken. Schilderen werd voor hem het aangewezen medium om uitdrukking te geven aan zijn sensibiliteit, – een sensibiliteit die hij in het gewone leven afschermde van zijn omgeving, niet alleen in zijn professioneel milieu maar ook binnen zijn gezin.
Thuis stelde hij zich op als een strenge pater familias, een rol waarin het hem moeilijk viel zijn ouderlijke gevoelens onder woorden te brengen. Vooral met zijn oudste zoon Paul had hij een gecompliceerde, moeilijke relatie. Beeldend uitgesproken begaafd, uitte die zich al op prille leeftijd in tekenen en schilderen. Nauwelijks 10, maakte hij sombere schilderijen in de expressionistische trant van zijn vader. Het was zijn manier om communicatie te zoeken met een man waarmee hij verbaal moeilijk contact vond. “Wij hebben hem niet zozeer als vader meegemaakt, veeleer als kunstschilder”, aldus Paul. Ingenomen met het beeldend talent van zijn zoon, verwachtte Jozef Schellekens dat die architect zou worden.
Hij stuurde hem op school in het Turnhoutse Jezuïetencollege, maar tot zijn ontgoocheling kreeg die daar met ernstige leermoeilijkheden te kampen. Ondanks of juist door de strenge, vaak hardhandige aanpak van zijn vader zakte hij in het zesde studiejaar en in de eerste jaren van de Grieks-Latijnse humaniora. Zijn vader was de wanhoop nabij. Paul kreeg een laatste kans in de moderne humaniora van het Sint-Victorinstituut, “anders moest hij maar schijnwerker worden zoals zijn grootvader”. In het door de Broeders van Liefde bestuurde Sint-Victor fleurde Paul op. Hij muntte uit in turnen, tekenen, zang en voordracht. Daarna ontpopte hij zich als een briljant student aan het Nationaal Hoger Instituut voor Bouwkunst en Stedebouw (NHIBS), het nieuwe architectuurinstituut verbonden aan de Antwerpse Academie.
De architectuuropvatting van Jozef Schellekens beschreef vanaf omstreeks 1950 een onwaarschijnlijke bocht van regionalistisch naar neoklassiek en uiteindelijk naar laatmodern. De eerste belangrijke nieuwbouwopdracht die hij na de oorlog als provinciaal bouwmeester ten uitvoer bracht was het openluchttheater in het park Rivierenhof te Deurne. Het was een project van lange adem. Het oorspronkelijke ontwerp dateerde uit 1938, het tweede uit 1943, het definitieve uit 1949. Hoewel getransformeerd en vereenvoudigd, bleef het formele concept uit de jaren ’30 in het in 1953 voltooide resultaat herkenbaar. Het werd een ensemble in een strakke, ornamentloze neoklassieke vormtaal, herinnerend aan de Italiaanse architectuur uit de fascistische tijd. Het klassieke halfronde theater dat plaats biedt aan 1350 toeschouwers wordt afgebakend door drie monumentale lichttorens uitgerust met de modernste technieken voor belichting en filmprojectie. Het is toegankelijk via een monumentaal voorhof, een ovaal pleintje omzoomd met een elementaire naakte colonnade en getooid met een sculptuur van Pol van Esbroeck die de toneelkunst uitbeeldt. Voorhof en het theater ademen een klassieke geest, maar beide zijn op een onklassieke wijze met elkaar verbonden. Hoewel zelf axiaal geënt op het centraal gelegen kasteel Rivierenhof, leidt het voorhof niet axiaal maar achteraan zijdelings naar het theater. Beide ruimtes zijn als organen met elkaar verbonden.
Het geheel bevindt zich op een artificieel eiland, volledig omgeven door diverse vijvers en grachten. Het strenge karakter van de neoklassieke vormtaal wordt getemperd doordat het ensemble volkomen geïntegreerd is in het reliëf, het water en het groen van het park.
In een tweetal gemeentehuizen die hij vervolgens bouwde bleef de klassieke traditie voelbaar maar tekenen zich tevens bepaalde modernistische kenmerken af. Het gemeentehuis van Varendonk (1954-57) was een uiterst eenvoudig en fris gebouwtje. De vlakke witte voorgevel bevatte geen ramen, enkel een lichtjes excentrisch geplaatste voordeur. Alle ramen bevonden zich, asymmetrisch geschikt, in de achtergevel. Het gemeentehuis van Ravels (1956-58) doet meer monumentaal aan. De voorgevel wordt gemarkeerd door de grote verticale, 9-ledige raampartij van de raadzaal waarvan de penanten gecontinueerd worden op de begane grond. Het is evenwel verre van een klassieke symmetrische compositie. De hoofdingang, die benadrukt wordt door een dubbele bordestrap en het uitspringend balkon van de eerste verdieping, vormt de spil van een asymmetrisch evenwicht tussen de genoemde grote raampartij en de blinde muur van het kantoorvolume links waarop het wapenschild van de gemeente prijkt.
Halverwege de jaren ’50 deed er zich in de Belgische architectuur een kentering voor. De jongere generatie architecten die na de oorlog was opgeleid, kwam met een vers modernisme voor de dag, veelal geïnspireerd door Scandinavische of Amerikaanse voorbeelden. Grote moderne complexen rezen uit de grond, niet alleen in en rond de grote steden maar ook op het platteland. Zo kwam vanaf 1954 in het hart van de Kempen het Atoomcentrum van Mol tot stand, een complex dat naast drie kernreactoren, een aantal laboratoria, kantoren en conferentieruimten, ook enkele woonwijken en scholen omvat. Het geheel, ontworpen door een team van Brusselse architecten onder de leiding van Jacques Wybauw, allen afgestudeerd aan La Cambre, was vanzelfsprekend opgevat in een zakelijke moderne bouwstijl, een stijl waarin invloeden van Arne Jacobsen, Alvar Aalto en Mies van der Rohe te herkennen waren. Als provinciaal architect kreeg Schellekens dit project ter goedkeuring voorgelegd, maar het is nauwelijks denkbaar dat hij zich tegen de architectuur van dit nationaal project van openbaar nut had kunnen verzetten, en dat hij had durven eisen de gebouwen in te kleden in een regionale Kempense stijl. Eens dit project geaccepteerd, werd het uiteraard minder evident zich te verzetten tegen zijn jongere Kempense confraters die gemotiveerd en volhardend modernistische woningbouwprojecten indienden. Bovendien werd hij in de internationale vakpers spoedig geconfronteerd met een algemene heropleving van het modernisme in de westerse wereld. De moderne architectuur manifesteerde zich in verscheidene vitale stromingen, even legitiem en onafwendbaar als de moderne schilderkunst waarin hij zich sedert 1946 met gedrevenheid had verdiept. Wat hem inmiddels niet konontgaan was het gestage binnendringen van de moderniteit in het alledaagse leven, zowel via Amerikaanse films en muziek als in de vorm van elektrische huishoudtoestellen en sanitair comfort, televisies en auto’s, en dit alles in een gestroomlijnd modern design.
En last but not least werd de wederopstanding van het modernisme op een indrukwekkende wijze gecelebreerd in de Expo 58, een evenement dat uitpakte als een uitbundige verheerlijking van de eigen tijd, de eigentijdse wetenschap en techniek, en als een optimistische affirmatie van een nieuw, geseculariseerd mensbeeld, – dit alles ingekleed in diverse vormen van moderne architectuur wier exuberante beeldtaal een uitgesproken bijval oogstte bij het publiek. De Expo 58 was een mijlpaal in het moderniseringsproces van België. Hij speelde een katalyserende rol in de transformatie van de levenshouding en de smaak van de Belgische bevolking. Hij vormde een niet te onderschatten factor in haar ontvoogding uit de traditionele vormen en normen.
Het conservatieve regionalisme dat Schellekens tot 1949 als de evidente, algemeen aanvaarde levens- en architectuuropvatting had geponeerd werd aldus in de tijdspanne van enkele jaren geheel door de feitelijke ontwikkelingen ingehaald en als een marginaal fenomeen terzijde geschoven. Het was een overrompeling die de Turnhoutse provinciale bouwmeester met intense kopzorgen en twijfels vervulde. Naar verluidt werd hij in die tijd met chronische hoofdpijn geplaagd. Onder de druk van de onstuitbare en succesvolle opgang van het modernisme zag hij zich genoopt zijn opvattingen geleidelijk bij te stellen. Uiteindelijk schikte hij zich in de feitelijke situatie en knoopte hij opnieuw aan bij het modernisme dat hij 20 jaar voordien de rug had toegekeerd.
Dit laatste blijkt duidelijk uit zijn opmerkelijkste naoorlogse project, de aanleg van het Provinciaal Domein Zilvermeer in Mol (1956-59), niet ver van het genoemde atoomcentrum. Hij voerde eerst de algemene aanleg uit, hij profileerde het bestaande zandwinningsmeer met een halfrond strand, aangelegd met het wit zand van de streek (1956- 57). Vervolgens ontwierp hij het strandgebouw (1958-59), een langwerpig gebogen bouwwerk dat de vorm van het strand ten dele omvat en beklemtoont. Misschien ontleende Schellekens dit concept aan Maxime Wijnants die het in 1939 al had toegepast in het Domein van Hofstade, maar hij werkte het uit tot een elementair en elegant gebaar, uitgevoerd in beton, staal en glas. Het gebouw bestaat uit een betonnen skelet van 46 traveeën die zich waaiervormig rond het strand ontvouwen. Achteraan biedt het onderdak aan de houten kleedcabines, 42 voor mannen en 42 voor vrouwen, terwijl de rijen kleerkastjes gewoon onder de betonnen dwarsbalken staan. Vooraan ziet het gebouw met een volledig verglaasde gevel uit op het strand en is het continu voorzien van een ruime luifel. Het plat dak is ingericht als een terras met in het midden een cafetaria. Oorspronkelijk was dit terras toegankelijk via twee stalen buitentrappen waarvan de zwierige vormgeving duidelijk het stempel van de Expo 58 droeg. Hun bordes dat uitzag op het strand werd geschraagd door v-vormige pijlers die tevens een visvormig zonnescherm droegen dat door een elegante ‘staart’ in evenwicht werd gehouden. Voorts had Schellekens het dakterras voorzien van houten verdraaibare windschermen. Deze moesten evenwel na twee jaar verdwijnen, daar ze bezwaren opriepen bij de lokale clerus die van oordeel was dat ze de jonge koppeltjes te veel privacy boden. Deze ingreep kon uiteraard niets afdoen aan het heldere, open karakter van het geheel dat nog steeds een sfeer van vrijheid, onbevangenheid en ontspanning ademt. Het is en blijft een gaaf en helder bouwwerk waarin geen zweem van regionalisme of autoritaire monumentaliteit meer te bespeuren valt. Schellekens’ terugkeer naar het modernisme wordt bevestigd in zijn daarop volgende nieuwbouwprojecten, bijvoorbeeld de Scholen te Geel (1960), Weelde (1960) en Wortel (1959-63).
Voor zijn finale ommezwaai van radicaal traditioneel naar helder laatmodern gaf Schellekens, introvert als hij was, nergens een verklaring. Maar eens hij zijn nieuwe overtuiging had gevestigd en in de praktijk gebracht, liet hij niet na ze publiek kenbaar te maken. In een voordracht die hij in 1962 hield voor de Katholieke Vlaamse Hogeschooluitbreiding te Turnhout gaf hij zijn onthutst gehoor van Kempense cultuurdragers zonder verdere toelichting het volgende te kennen: “Er bestaat geen Kempense cultuur. De Kempen was lange tijd te arm om cultuur te scheppen en wat de Kempen een 50-tal jaren heeft voortgebracht aan schilderkunst, muziek, volksdans, folklore enz., is eerder arm te noemen. Aangezien onze cultuur meer en meer internationaal zal worden zouden we er beter aan doen niet meer over Kempense cultuur te spreken. Wat we echter wel moeten doen is bij onze Kempense mensen een culturele onrust wekken en de mogelijkheden scheppen dat jonge talenten hun persoonlijkheid zouden kunnen ontplooien.”
Wellicht was deze oproep tot het wekken van een culturele onrust (die haaks stond op zijn overtuiging van 20 jaar voordien dat de jeugd ‘de uitingen van de nationale bouwkunst’ moest worden ingeprent) niet vreemd aan de rusteloze nieuwsgierigheid die zijn zoon Paul tijdens zijn architectuurstudie aan de dag legde. Voor hem en zijn studiegenoten was het modernisme een vanzelfsprekende zaak. Samen met hen ondernam hij tijdens de vakanties geregeld studiereizen naar Nederland om er kennis te maken met de Nieuwe Zakelijkheid en het werk van de Forumgeneratie, naar Frankrijk om er de meesterwerken van Le Corbusier te bestuderen. In 1962 nam hij deel aan het eerste Indesem Seminar aan de TH Delft, waar hij contact vond met Jaap Bakema, Aldo van Eyck en ander leden van Team 10. Daarna maakte hij nog een extensieve studiereis doorheen de USA waar hij van nabij kennis maakte met de Prairie houses van Frank Lloyd Wright en het brutalisme van Paul Rudolph.
Het is op 10 Juli 1963 tijdens een verlof aan “Het Zilvermeer” dat hij, na het avondeten omstreeks 19.00 uur, zich plots onwel voelt. Hij probeert recht te staan, klaagt over een barstende hoofdpijn, duizelt en zakt uiteindelijk neer op een bed. Tijdens de overbrenging naar het ziekenhuis te Mol betast hij nog enkele keren het hoofd, duidend op een striemende hoofdpijn. Maar eenmaal aangekomen is hij reeds in coma en reageert hij nog nauwelijks op impulsen van buiten af.
De neurologische diagnose luidt dat hij getroffen werd door een massale hersenbloeding. Hij blijft nog drie dagen in leven tot het moment dat zijn zoon Paul, die op reis was, afscheid van hem heeft kunnen nemen.
Jozef overlijdt op 13 Juli, 1963, op 54 jarige leeftijd, dag op dag één maand nadat zijn vader Ignaas Schellekens, overleden was.
Hij wordt begraven in het familiegraf te Turnhout, dat hij ontworpen had bij het overlijden van zijn eerste vrouw Mietje.